quale tipo di narratore adotta pirandello


Un passo indietro, rispetto alle
innovazioni del Fu Mattia Pascal, segna il romanzo successivo, I
vecchi e i giovani
. Fu scritto fra il 1906 e i11909, pubblicato
parzialmente a puntate sulla «Rassegna contemporanea» nel 1909 e in volume
ne11913. L’impianto è ancora vicino a quello del romanzo naturalistico, e può
ricordare quello dei Viceré di De Roberto (1894). Nella sua forma
esteriore è un romanzo storico, che rappresenta le vicende politiche e sociali
della Sicilia e dell’Italia negli anni 1892-93, tra la rivolta dei Fasci
siciliani guidata dai socialisti e lo scandalo della Banca Romana, che minaccia
di travolgere la classe dirigente dello Stato unitario da poco formatosi. Al
centro della vicenda, fittissima di personaggi, vi è una famiglia nobile di
Girgenti, i Laurentano. Come suggerisce il titolo, l’intreccio si basa sul
confronto fra due generazioni: i «vecchi» hanno fatto l’Italia, ma vedono i
loro ideali risorgimentali sviliti e negati dalla corruzione politica presente;
i « giovani» appaiono smarriti e incerti sulla direzione da imprimere alla
loro vita, e la loro azione si conclude anch’essa nel fallimento. Esemplare è
il caso di Lando Laurentano, divenuto socialista in nome di un bisogno di «vita»,
che rompa le forme fittizie e soffocanti del meccanismo sociale, ma che dinanzi
alla dura repressione della rivolta dei Fasci si chiude in una rassegnata
delusione. Il procedere della storia appare dunque, all’occhio pessimistico e
disincantato di Pirandello, un movimento insensato che gira continuamente su se
stesso, che «non conclude». Il personaggio chiave diviene perciò il vecchio
don Cosmo Laurentano, che rappresenta la figura, cara a Pirandello, del «filosofo»
estraniato, che ha «capito il giuoco» e guarda la vita come da un’infinita
lontananza. Agli occhi del vecchio le passioni degli uomini, gli ideali
patriottici, le conquiste del potere economico, le ideologie politiche come il
socialismo, sono pure illusioni che ci si crea per consistere, per vivere,
magari nobili ma del tutto vane, prive di realtà oggettiva, di cui non si può
scorgere «né il senso né lo scopo». Tutto il complesso quadro storico del
romanzo, folto di precisi riferimenti ad avvenimenti e problemi dell’Italia del
decennio precedente, finisce dunque per dissolversi, per appiattirsi nel fluire
insensato della vita. Il suggello del romanzo è nelle parole finali di don
Cosmo: «Affannatevi e tormentatevi, senza pensare che tutto questo non
conclude. Se non conclude, è segno che non deve concludere, e che è vano
dunque cercare una conclusione. Bisogna vivere, cioè illudersi, lasciar giocare
in noi il demoniaccio
beffardo
[quello che, come dice poco sopra, «si spassa a rappresentarci di fuori, come
realtà, ciò che poco dopo egli stesso ci scopre come una nostra illusione,
deridendoci»], finche non si sarà stancato; e pensare che tutto questo passerà
…passerà …». Dietro il corposo impianto del romanzo storico e
naturalistico riaffiora quindi l’«umorismo» pirandelliano, che disgrega e
scompone l’assurdo meccanismo della vita sociale, con un atteggiamento di
scettica irrisione e insieme di pietà.

Minore
importanza ha il romanzo Suo marito, scritto verso il 1909 e
pubblicato nel 1911 (di cui una più tarda redazione, col titolo mutato in Giustino
Roncella nato Boggiòlo
, rimase incompiuta e inedita). Sullo
sfondo di un’acre rappresentazione satirica degli ambienti intellettuali romani,
si innesta il motivo, caro a Pirandello, del modo tutto soggettivo in cui
ciascuno guarda il mondo e dell’incomunicabilità umana che ne deriva. Il
contrasto qui si apre tra Silvia Roncella, scrittrice giunta a Roma dalla
provincia, che rappresenta la spontaneità istintiva e totalmente disinteressata
della creazione artistica, e il marito Giustino Boggiòlo, buon uomo,
devotissimo alla moglie, ma limitato, attento solo agli aspetti economici della
vita, che pensa esclusivamente a favorire il successo letterario della
scrittrice e a bene amministrarne i guadagni. L ‘inconciliabilità dei due punti
di vista, resi narrativamente con la focalizzazione alternata sull’uno e
sull’altro personaggio, sfocia nell’incomprensione totale e nella rottura.

Connesso
con i nuclei più vitali della problematica pirandelliana e denso di spunti
acuti è invece il successivo Si gira , pubblicato nel 1915
sulla «Nuova Antologia» e poi nel 1916 in volume, ripreso e riveduto nel 1925
con il nuovo titolo Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Dopo
romanzi di impianto eterodiegetico (narratore esterno) come I vecchi e i
giovani
e Suo marito, Pirandello torna alla narrazione autodiegetica
(narratore interno), soggettiva: il romanzo è costituito dal diario del
protagonista, operatore cinematografico. Anche Serafino è il tipico eroe «filosofo»,
estraniato dalla vita, che contempla l’assurdo affannarsi degli uomini per
inseguire illusioni che essi credono realtà oggettive. La sua professione, il
suo stare sempre dietro alla macchina da presa che registra la vita, diviene la
metafora di questo distacco contemplativo. Pirandello, in questo romanzo, mette
a frutto la sua conoscenza diretta della nuova industria cinematografica appena
affermatasi, e ha modo di affrontare uno dei nodi più urgenti della realtà
contemporanea: il trionfo della macchina. È una realtà di fronte a cui gli
intellettuali del tempo avevano avuto atteggiamenti quanto mai problematici:
Pascoli, nella sua nostalgia per un mondo rurale ed arcaico, guardava con paura
e orrore alle macchine che minacciavano di distruggerlo; D’ Annunzio, per
esorcizzare un analogo sentimento d’orrore per la modernità che negava la
bellezza, aveva scelto di offrirsi come celebratore della nuova e inquietante
realtà, levando inni alla macchina in Maia (1903) e in Forse che sì
forse che no
(1910); i futuristi celebravano entusiasticamente la macchina,
portatrice di un’immagine nuova e sconvolgente della bellezza, nata dal
dinamismo e dalla velocità. Pirandello dinanzi alla realtà industriale e alla
macchina è diffidente e ostile: nella sua insofferenza per l’organizzazione
sociale in assoluto, che soffoca la spontaneità della «vita», non può non
provare repulsione per la macchina, che contribuisce ulteriormente a rendere
meccanico il vivere degli uomini. La macchina da presa, che fissa per sempre in
un fotogramma della pellicola il fluire continuamente mobile della vita, diventa
emblema di questa angosciosa condizione moderna. Se la società in quanto tale,
in ogni tempo, imprigiona il movimento vitale, questo suo nefasto effetto è per
lo scrittore accresciuto dall’organizzazione sociale presente.

Alla
critica della meccanizzazione si unisce strettamente quella della
mercificazione: la realtà industriale trasforma tutto in merce, negando la
spontaneità dei sentimenti. Questo è particolarmente visibile in un’industria
culturale come il cinema, che, a fini di profitto, fissa la vita in moduli
convenzionali e stereotipati, quali sono gli intrecci dei film. La vicenda che
sta al centro del romanzo sembra proprio uno dei soggetti prediletti dal cinema
di consumo del tempo, una tempestosa storia d’amore, che ha al centro una
“donna fatale”, l’attrice russa Varia Nestoroff, e si conclude con un
finale tragico, a sensazione: il giovane Aldo Nuti, innamorato geloso
dell’attrice, mentre si gira una scena con una tigre, spara alla donna anziché
alla belva ed è sbranato da essa; nel frattempo Serafino continua a girare
meccanicamente la manovella della macchina da presa, e resta muto per lo choc
subito. In realtà questo soggetto esasperatamente romanzesco è del tutto
straniato ironicamente, secondo il procedimento umoristico proprio di
Pirandello: da un lato al fondo di quell’intreccio convenzionale e falso vi è
una materia dolente, un nucleo di autentica, straziata sofferenza, ma dall’altro
la vicenda è ridotta a puro meccanismo, svuotata di senso, come Pirandello
proprio negli stessi anni fa con gli intrecci dei suoi drammi «grotteschi»,
che portano all’assurdo e al paradosso gli schemi stereotipati del teatro
borghese. Segno tangibile dello straniamento è che la vicenda, più che essere
narrata e distribuita in scene, è semplicemente enunciata in una serie di
riprese successive, come se si trattasse delle prove di un «romanzo da fare» (Debenedetti).
Anche il finale mutismo di Serafino è denso di significati. Come suggerisce
acutamente Luperini, il suo « silenzio di cosa diventa metafora della
reificazione stessa dell’artista che può soltanto passare in rassegna gli
avvenimenti che la realtà gli squaderna davanti, ma non può più interpretarli»:
l’alienazione del soggetto non è che il riflesso dell’alienazione che domina la
realtà oggettiva.

Dopo
Si gira…, Pirandello si dedica prevalentemente al teatro, diradando il
suo impegno di narratore. Tuttavia lavora ancora ad un romanzo, Uno,
nessuno e centomila
, avviato sin dal 1909 ma portato a termine
molto più tardi, pubblicato nel 1925-26 sulla rivista «La fiera letteraria» e
infine in volume nel 1926.1l romanzo si collega al Fu Mattia Pascal, riprendendo
il tema centrale della visione pirandelliana, la crisi dell’identità
individuale. Il protagonista, Vitangelo Moscarda, scopre casualmente che gli
altri si fanno di lui un’immagine diversa da quella che egli si è creato di se
stesso, scopre cioè di non essere «uno», come aveva creduto sino a quel
momento, ma di essere «centomila», nel riflesso delle prospettive degli altri,
e quindi «nessuno». Questa presa di coscienza fa saltare tutto il suo sistema
di certezze e determina una crisi sconvolgente. Vitangelo ha orrore delle «forme»
in cui lo chiudono gli altri e non vi si riconosce, ma ha anche orrore della
solitudine in cui lo piomba lo scoprire di non essere «nessuno». Decide perciò
di distruggere tutte le immagini che gli altri si fanno di lui, in particolare
quella dell’«usuraio» (il padre infatti gli ha lasciato in eredità una
banca), per cercare di essere «uno per tutti». Ricorre così ad una serie di
gesti folli e sconcertanti, come vendere la banca che gli assicura l’agiatezza.
Ferito gravemente da un’amica della moglie, colta da un raptus inspiegabile
di follia, al fine di evitare lo scandalo cede tutti i suoi averi per fondare un
ospizio per poveri, ed egli stesso vi si fa ricoverare, estraniandosi totalmente
dalla vita sociale. Proprio in questa scelta trova una sorta di guarigione dalle
sue ossessioni, rinunciando definitivamente ad ogni identità e abbandonandosi
pienamente al puro fluire della «vita», rifiutando di fissarsi in alcuna «forma»,
rinascendo nuovo in ogni istante, vivendo tutto fuori di sé e identificandosi
di volta in volta nelle cose che lo circondano, alberi, vento, nuvole. Il
romanzo porta alle estreme conseguenze la critica all’identità che era stata
proposta più di vent’anni prima col Fu Mattia Pascal: l’ eroe non si
limita più ad una condizione negativa, sospesa (il fu Mattia Pascal), ma
trasforma la mancanza di identità in una condizione positiva, gioiosa, in
liberazione completa della «vita» da ogni limitazione mortificante. In questo
abbandonarsi al fluire della «vita», in questo perdersi smemorato nella
natura, in una sorta di esperienza panica, si possono però scorgere i segni di
quell’irrazionalismo misticheggiante che connota l’ultima stagione pirandelliana.

Uno,
nessuno e centomila
porta anche all’estremo la disgregazione della forma
romanzesca già sperimentata con le prove narrative precedenti, in particolare Il
fu Mattia Pascal
e Si gira …Si tratta anche qui di una narrazione
retrospettiva da parte del protagonista, ma essa non si concreta più nella
forma organica (per quanto parziale e provvisoria) del memoriale scritto o del
diario, come nei precedenti romanzi, bensì resta allo stato puramente
magmatico, informale, di un ininterrotto monologo. La voce narrante si abbandona
ad un convulso, torrentizio argomentare, riflettere, divagare, che dissolve la
narrazione dei fatti. Per una buona metà del libro non vi è racconto, ma solo
l’arrovellarsi ossessivo del protagonista, monologante sui temi dell’identità
fittizia, dell’inconsistenza della persona. Il discorso chiama continuamente
in causa l’interlocutore immaginario, che ad un certo punto viene persino
introdotto nella vicenda come personaggio
in carne ed ossa. Solo nella seconda parte il filo di un intreccio comincia a
dipanarsi, ma anche qui l’organicità del racconto, la concatenazione logica e
coerente delle cause e degli effetti, salta: i gesti inconsulti del protagonista
sono la negazione di ogni logica comune, sono coerenti solo all’interno della
sua follia, e così pure il gesto di Anna Rosa, l’amica della mogli e che
spara a Vitangelo, resta del tutto gratuito, immotivato e inspiegabile.

 


Pirandello
novelliere e la crisi del realismo

 
Una summa del narrabile

Pirandello coltivò ininterrottamente,
nell’arco della sua vita, il genere della novella. Scrisse in tutto 246
racconti, senza però conservarne gli originali: è impossibile quindi
ricostruire le diverse varianti dei testi, e anzi in certi casi alcune di esse
sono andate perdute. Pirandello, che pubblicava via via le sue novelle su
periodici e giornali diversi, a un certo punto pensò di raccogliere i suoi
racconti in un corpus unitario, che intitolò Novelle per un anno. La
raccolta fu stampata dall’editore Bemporad di Firenze tra il 1922 e il 1928, in
tredici volumi; subentrò quindi l’editore Arnoldo Mondadori, che aggiunse altri
due volumi. L’ultimo, Una giornata, uscì postumo nel 1937.

Le Novelle per un anno avrebbero
dovuto costituire una sorta di grande summa del narrabile. Pirandello
progettava infatti di scrivere 365 novelle, una per ogni giorno dell’anno,
suddividendole in 24 volumi: uno schema che derivava dalle grandi raccolte
medievali (come le novelle arabe delle Mille e una notte o il Decameron
di Boccaccio). Non poté coronare il suo desiderio; il crescente successo
dei suoi lavori teatrali lo orientò prevalentemente, a partire dal 1916-17, a
scrivere per le scene. Non tralasciò però mai del tutto di scrivere novelle e
in ogni caso risulta molto forte la parentela tra la novellistica e il teatro di
Pirandello.

Sappiamo che dei 43 lavori che compongono
l’insieme della sua produzione teatrale, ben 30 derivano da novelle (una
soltanto o più): Pirandello è uno scrittore «circolare» (J.M. Gardair), che
ritorna costantemente su di sé, come per un bisogno di approfondire la sempre
mutevole e sfuggente realtà. Le sue vicende tendono a sovrapporsi e a
intrecciarsi; molte novelle diventano drammi; spunti drammatici sono sviluppati
in percorsi narrativi; nomi e figure rivivono a distanza di anni; personaggi si
ripropongono in lievi ma continue variazioni d’intreccio, e tutto ciò non fa
che riproporre l’enigmatico, inafferrabile divenire della vita.

 

Il superamento del naturalismo

La caratteristica più evidente delle
novelle di Pirandello è la brevità dell’impianto narrativo, il piglio
incalzante, l’essenzialità. I suoi racconti, del resto, erano inizialmente
pubblicati su giornali e riviste, che esigevano una forte concisione. Ma
Pirandello predilige in modo particolare il genere della novella, perché,
rispetto alla misura lunga e articolata del romanzo, il racconto gli consente di
spezzettare l’essere in tanti frammenti disparati e incoerenti, così da
fotografare come un flash un destino, un gesto istintivo, la casualità
del destino, l’irreparabilità del male.

Sul
modello di Verga e di Maupassant, gli attacchi di Pirandello tendono a spiazzare
il lettore: un massimo di “oggettività” apparente (il fatto accade proprio
li davanti a chi legge) viene combinato con un minimo di informatività
narrativa (quel fatto è inesplicabile). Il narratore dà cioè un’impressione
di non sapere cosa stia per accadere e che cosa dovrà raccontare. Il lettore si
trova davanti a dettagli di primo plano, di cui nulla o quasi capisce, perché
gli sfugge il “totale” della prospettiva. Su di lui si rovescia una
massa disordinata di informazioni, che solo dopo verranno chiarite.

 

L’imprevedibilità e la frantumazione del
racconto

Anche gli antefatti di Pirandello sono
all’opposto delle ordinate ricapitolazioni della narrativa tradizionale. Il
passato riemerge per spezzoni e nel bel mezzo dell’azione, come se fossero i
personaggi, e non lo scrittore, a chiarirsi faticosamente le idee sulla propria
vita e sul mondo. Si è lontani dall’onniscienza del narratore tradizionale,
che raccontava padroneggiando il prima e il dopo, il come e il perché.
Scegliendo piuttosto una visuale soggettiva, il sapere scarso e confuso di uno o
più personaggi, Pirandello narra “di sbieco”, senza motivare
adeguatamente reazioni e conseguenze. Da qui l’imprevedibilità delle sue
vicende e la frantumazione dei punti di vista.

Il verismo, semplicemente, non c’è più.
Per esempio, molti racconti iniziano con una narrazione in terza persona, che si
trasforma però improvvisamente in prima persona. Così avviene per esempio in Il
treno ha fischiato
; l’opposto accade invece in Non è una cosa seria. Viene
così sconvolto l’orientamento del lettore. Oppure, come nelle novelle di sapore
“filosofico” Il professor terremoto e La trappola, lo
scrittore utilizza la tecnica a incastro, cioè del racconto nel racconto: c’è
una storia primaria (spesso colta nel momento del suo irrimediabile precipitare)
che viene però alla luce solo attraverso la storia secondaria, un episodio
minore, attraverso cui, faticosamente, si ricostruiscono e si motivano i fatti.

Siamo insomma agli antipodi del metodo
della narrativa realistica. Se essa curava l’univocità del punto di vista, il
relativismo di Pirandello adotta invece strutture che denuncino l’intrinseca
ambiguità e irrazionalità del reale. La presenza di visuali diverse e
contraddittorie fa esplodere il principio di fedeltà al vero dei naturalisti
ottocenteschi, e provoca l’effetto dell’assurdo.

 

La deformazione dei personaggi

All’inizio
delle novelle pirandelliane sta spesso il caso: un fatto imprevedibile che
sconvolge abitudini e aspettative, gettando all’improvviso il personaggio in una
situazione di forte disagio. Sono accidenti banali e quotidiani (un filo d’erba
strappato, il fischio di un treno, il posarsi di una mosca, una fotografia
ecc.), ma che mettono in moto nel protagonista un faticoso ma salutare processo,
con cui egli diventa in grado di vedere meglio se stesso e il mondo. Alla fine,
generalmente, il personaggio prende piena coscienza dell’assurdità della vita.

Si tratta inoltre di personaggi
irreparabilmente perdenti: il vedovo bianco, il ragazzo padre, la fidanzata
vedova. Molti di loro appaiono sconvolti, deformati persino fisicamente. Spesso
Pirandello usa metafore grottesche o animalesche: fattezze suine, teste calve,
musi caprini, faccioni rossi, ghigno mostruosi, occhi bovini abbondano nelle Novelle
per un anno
; essi non rappresentano soltanto, gridano direttamente
l’assurdità dell’esistere.

In tale modo si traduce visivamente
l’idea, espressa nell’Umorismo, per cui il riso nasce dal dolore. Ma
quel che conta di più è che tale impietosa deformazione della realtà nasce
non dalle cose, ma dallo sguardo allucinato dei personaggi: è la traduzione
poetica della loro sofferenza e, in ultima analisi, del dolore della vita. I
volti spiritati e contraffatti di questi individui sono cioè, per usare un
termine caro allo scrittore, altrettante immagini della maschera che li
opprime e da cui non possono liberarsi: immagini della stanchezza della vita o,
meglio, della Pena di vivere così (è il titolo di un famoso racconto
del 1920).

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